Почему в Большом развалился «Садко»

Долгожданное возвращение Дмитрия Чернякова в Большой театр не обернулось удачей: «Садко» Римского-Корсакова развалился на составные части. Тем временем опера Александра Белоусова «Книга Серафима» в Электротеатре «Станиславский» донесла до нас целостного Достоевского.

В прежние годы Черняков успешно поставил на Новой сцене Большого театра «Похождения повесы» Стравинского (2003) и «Евгения Онегина» Чайковского (2006). Но на Исторической сцене Чернякову везет меньше: возможно, виной тому добровольно взятая на себя режиссером миссия вести диалог с традициями этих подмостков. Черняков поставил в 2011 г. концерт-открытие Исторической сцены после реставрации, который начинался хором Глинки «Славься», исполняемым чумазыми строителями в касках. Это был один из тех пронзительных ходов, которые умеет придумывать режиссер: на мгновение показалось, что в новейшей России возможен патриотизм, коллективный дух и вера в общее дело. Последовавшая сразу за концертом постановка «Руслана и Людмилы» Глинки разочаровала пустотой и случайностью решений: в этом же духе сейчас, через девять лет, получился и «Садко» Римского-Корсакова.

Черняков ставит на ведущих мировых сценах и понятен людям цивилизованного мира. Его тема – современный европейский человек на приеме у психотерапевта. При этом Черняков одну за другой выбирает оперы Николая Римского-Корсакова, мастера эпоса и сказок. Это осознанная личная культурная политика постановщика: ведь действительно великий русский композитор в мире недооценен. Вместе с тем ключи, которые Черняков подбирает к произведениям Римского-Корсакова, их не отпирают: в лучшем случае получается талантливое параллельное творчество режиссера, как в случае с небанальной постановкой «Сказки о царе Салтане» в Брюсселе (2019), где названную сказку читают в утешение подростку-аутисту.

Взявшись за «Садка», Черняков по привычке превратил былинных героев Римского-Корсакова в современных европейских людей. Они материально устроены, но им чего-то не хватает: одному (тому, кто в опере Садко) хочется переместиться в иную историческую реальность, где было место богатырям и героям, другая (в клавире ее зовут царевна Волхова) хочет испытать экстремальные любовные ощущения, третья (в оригинале – жена Садка Любава) мечется от неустроенности личной жизни. Прочие персонажи в постановке превращены в обслуживающий персонал некоего «Парка исполнения желаний», нанятый ради ублажения прихотей клиентов.

Обстановка «Парка исполнения желаний» подчеркнуто архивная: все декорации повторяют Коровина, Васнецова, Рериха, Федоровского и других сценографов, в свое время создавших эскизы для постановок «Садка». Костюмы Елены Зайцевой выполнены тоже в традиционном духе: радость спектакля – долгое и забавное дефиле подводного царства. Садко и другие юзеры этого сценического квеста ходят промеж всех красот в современной одежде: картинку не портит только Волхова в исполнении изящно танцующей Аиды Гарифуллиной, которой идут развевающиеся волнистые одежды.

Решение, придуманное режиссером, никак не втискивается в логику либретто – подобные неувязки случались у Чернякова и раньше, даже в удачных спектаклях. Но рядом с ними были и поразительные находки: вроде прикладбищенской избы в «Китеже», где Феврония воссоединялась с погибшим княжичем, или возвращения под звуки торжественного марша измотанных войной победителей в «Аиде», или разговора Воццека с только что зарезанной им подругой под ре-минорное адажио Берга. Здесь же, в спектакле «Садко», есть лишь пара мест, где начинает сквозить воздух искусства. Одно – исчезновение декоративного «Парка»: герои бегают по огромной пустой сцене, пользуясь наступлением бессловесного антракта, когда можно на время забыть обо всех своих ролях в этих искусственных играх. Другое – песня Любавы в финале: Екатерина Семенчук поет ее куда-то в пустоту безвременья, спиной к нам.

Обе ведущие артистки, Гарифуллина и Семенчук, – украшение первого состава. Нажмиддин Мавлянов в партии Садка – воплощение надежности. Следующими хотелось бы упомянуть всех трех гостей – Варяжского (Дмитрий Ульянов), Индейского (Алексей Неклюдов) и Веденецкого (Андрей Жилиховский), – если бы в двух последних случаях оркестр играл с ними вместе. Другие расхождения можно хотя бы объяснить – так, в первой картине часть мужского хора просто не видит дирижера Тимура Зангиева.

В новой постановке Большого театра режиссер и дирижер не помогли друг другу: музыкальный результат оказался средним, а общехудожественный вчистую разошелся с картиной мира, которую создавал Римский-Корсаков. Венец этой картины – жертва: Волхова покидает Садка и мир, превращаясь в речку и соединяя Ильмень-озеро с дальним морем-океаном, а Великий Новгород тем самым обретает важнейшее благо – коммерческое судоходство. Черняков этот узел сюжета игнорирует: никакого просвета вселенная в итоге не обретает, лишь молодой человек в современной одежде наигранно горюет о том, что финальный мажор звучит не для него.

Тем временем в Электротеатре «Станиславский» тоже оперная премьера, и тоже по великому русскому классику – Федору Достоевскому. Композитор и режиссер в одном лице Александр Белоусов положил на музыку текст «У Тихона» – главы, по цензурным соображениям не вошедшей в роман «Бесы», в которой Николай Ставрогин исповедуется монаху Тихону в своем преступлении: он совратил малолетнюю девочку, которая после этого повесилась.

Диалог Достоевского с монахом – абсолютно мужской, рефлективный и прокапывающий человеческую природу до бездонных глубин. Ему в пару выбрано стихотворение английского романтика Уильяма Блейка – такого же универсала, как Белоусов, художника и поэта одновременно – «Книга Тель», транслирующая, напротив, начало женское, туманное и мистическое.

Опера Белоусова называется «Книга Серафима»: оба текста в ней соединены, они звучат по-русски и по-английски в симметричных переводах и изумительно сливаются. Тут все сошлось вместе: авторское искусство режиссера и композитора как создателя Gesamtkunstverk, мастерство певцов вокального ансамбля N’Caged, вместе с которыми поют и играют драматические актрисы, видео, танец, фонограмма и свет.

Смысловые противоположности в спектакле не снимаются: герои Достоевского ведут напряженный диалог, а викторианские девочки Блейка шьют и мечтают, но итогом оказывается сложный синтез всех начал, в котором единство мира становится вровень с его неизбежными драмами и разломами.

Структура оперы – три части: пролог на лестнице, действие в Малом зале Электротеатра, а потом – загадочный долгий довесок в дверях, когда публика уже собралась на выход. В этом есть неявная параллель с трехчастной же структурой главы Достоевского, где центральное место занимает исповедальный документ, который готовит к печати грешный Ставрогин, но основные смыслы множатся в заключительном диалоге сторон. А вот просодия – весьма странная, неочевидная, состоящая из скачков и запинок, – словно управляется неким законом, который на сцене нам не является. Вероятно, этот закон и сотворил Серафим, чью дочь Уильям Блейк отправил на опасную землю: Серафим – невидимый демиург этой оперы, которую выпустил Электротеатр «Станиславский», не музыкальный по профилю, но обгоняющий по количеству постановок современных опер все оперные театры России.

«Книга Серафима» стала одной из лучших работ в этом ряду, а также любопытным прибавлением к списку опер на тексты Достоевского, в котором вершиной маячит «Игрок» Прокофьева. «Игрока», кстати, ставил (в Берлине и Милане, 2008) Черняков. А «Книга Серафима» – спектакль, который при всех внешних признаках принадлежности к авангарду тоже укладывается в традицию русского психологического театра. Сегодня этой традиции в Электротеатре повезло больше, чем былинному эпосу в Большом.